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(Impulsreferat zum Frankfurter Autorenforum für Kinder- und Jugendtheater 2007 (6.-8.12.). Wir dokumentieren diesen Beitrag mit freundlicher Genehmigung des Autors zur Erweiterung der Debatte auf ästhetische und gesellschaftliche Fragestellungen. Hans-Peter Frings ist Dramaturg am schauspielfrankfurt.)

Die Aufgabe, die mit dieser Fragestellung verbunden ist, ist so komplex wie der Gegenstand, um den dramaturgisches Denken kreist: die Wirklichkeit. Bitte erwarten Sie deshalb nicht den Versuch einer allumfassenden Antwort von mir. Ich möchte Stellung nehmen aus der Sicht eines praktisch an einem Stadttheater tätigen Dramaturgen, der sich nicht etwa die Kompetenz anmaßt, auch noch als Wirklichkeitsexperte mit fertigem Realitätskonzept vor Sie hin zu treten. Gestatten Sie mir lediglich einige Überlegungen dazu, was Wirklichkeit im Theater und dramaturgisches Denken sein könnten und auf welche Herausforderungen dramaturgisches Denken bei der Transformation von Wirklichkeit ins Theater heute trifft. Lassen Sie mich zunächst mit diesen aktuellen Herausforderungen beginnen.

Mit dem vorläufigen Sieg des Kapitalismus im Weltmaßstab haben wir das Ende einstiger politischer und ideologischer Gewissheiten, vorerst aber auch der Utopien zu konstatieren. Orientierung muss heute ohne sinngebende Instanzen und klare Bezugssysteme gewonnen werden. Die Kunst und speziell das Theater kann keinen Ort außerhalb der Gesellschaft mehr beanspruchen, von dem aus Kritik an der Gesellschaft – eine für die Kunst der Moderne charakteristische Funktion – noch ohne Weiteres möglich wäre. Das heißt dramaturgisches Denken muss so komplex verfahren wie diese komplexe, disparate, vielfältig ausdifferenzierte Wirklichkeit, auf die es stößt.

Was bedeutet das für traditionelle dramaturgische Verfahren? Welche dramaturgischen Parameter stehen zur Position? Was passiert z. B. mit der Fabel, der „Seele“ des Dramas, wenn es keine wie auch immer zu befragenden großen Bezugssysteme, kein Sinnganzes mehr gibt? Was passiert mit dem Drama als solchem, wenn die Welt, die das Drama einst als Totalität zu repräsentieren suchte, nicht mehr als ein Ganzes zu haben ist? Wie soll das Individuum noch zum Handlungsträger taugen, wenn es statt mit Repräsentanten der Macht oder mit einer ihm feindlich gegenüberstehenden Gesellschaft mit sich selber als „Systemträger“ zu kämpfen hat? Die politische Gestaltbarkeit von Gesellschaft steht heute durch extrem beschleunigte wirtschaftliche, technologische und soziale Entwicklungen grundsätzlich infrage. Das Individuum muss innerhalb dieser gesellschaftlichen Unsicherheit und Unbestimmtheit eine Struktur ausbilden, die es ihm erlaubt, in permanent wechselnden Situationen handlungsfähig zu sein. Es muss flexibel, mobil, anpassungsbereit sein. Seinen Stil, seine Bedürfnisse, seine Emotionen bezieht es aus dem Konsum und den mit den Waren vermittelten Erlebnisversprechen. Dabei bewegen wir uns zunehmend in einer medialen „Hyperrealität“, unter deren Inszenierungen die „wirkliche Wirklichkeit“ verschwindet. Die Grundierung unseres Daseins durch diese mediale Ersatzwirklichkeit hat auch Konsequenzen für die individuelle und gesellschaftliche Werteorientierung und -vermittlung. Die vielfältigen ökonomischen, sozialen und medialen Zumutungen prägen den heutigen Menschen in seiner Mentalität und Identität. Das Individuum wird zum „Dividuum“, wie Ulrich Beck bemerkt, eine rollenkonforme, quasi multiple Persönlichkeit. Wie soll man diese auf dem Theater darstellen, und zwar so, dass man ihr Schicksal noch mit Interesse verfolgt? Ist Identifikation im Theater dann noch möglich oder nötig? Kann man auf dem Theater überhaupt noch Geschichten von Menschen erzählen? Und soll man das überhaupt? Bekommt das Geschichten erzählen angesichts von „Bastelbiografien“, scheiternden Lebensentwürfen und prekären Existenzlagen eine neue „Trost“-Funktion, wie Richard Sennett in seinem „Flexiblen Menschen“ schlussfolgert? Ist der Versuch, durch das Erzählen sein Leben wieder zu einem Ganzen zu machen und ihm einen geschichtlichen Sinn zu geben, ein Akt des ästhetischen Widerstands gegen die Enteignung von Biografien im mentalen Kapitalismus? Oder ist das eine reaktionäre ästhetische Haltung, eine nostalgische Lüge angesichts einer ausdifferenzierten, komplexen Wirklichkeit?

Soweit zur Problemlage. Und damit komme ich zu meiner ersten Frage:

Was ist Wirklichkeit auf dem Theater?

Bürgerliches Theater und Drama standen seit der Renaissance unterm Diktat der einseitig als Nachahmung verstandenen Mimesis. Seit Beginn des 20. Jahrhunderts haben sich Theater und Drama von der (illusionistischen) Wirklichkeitsnachahmung emanzipiert. Seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert erleben wir die Emanzipation des Theaters vom Drama, eine Entwicklung, der Hans-Thies Lehmann den Furore machenden Begriff „postdramatisch“ verliehen hat.

Das „postdramatische Theater“ steht in einer Tradition der „Retheatralisierung“, mit der die Theateravantgarde des frühen 20. Jahrhunderts unter anderem an die vom bürgerlich-illusionistischen Theater seit der Aufklärung ausgegrenzten „anderen“ Theaterformen anzuknüpfen suchte: Wirklichkeit im Theater ist demnach zuallererst die Kunstwirklichkeit des Theaters selbst. D.h. Theater bildet nicht die äußere Wirklichkeit ab, repräsentiert sie nicht, sondern verdichtet sie allenfalls symbolisch und konstituiert damit seine eigene künstlerische Realität. (Es sei daran erinnert, dass auch dem „Mimesis“-Begriff von Aristoteles nicht die Bedeutung bloßer Imitation innewohnt, sondern auch die des schöpferischen Gestaltens.) Zugleich rücken die realen Beziehungen der Menschen im Theater – zwischen den Darstellern, zwischen Darstellern und Publikum, der Zuschauer untereinander, zum Raum, zu sich selbst – in den Mittelpunkt des Interesses. Die eigentliche Realität im Theater, um mit dem russischen Theaterrevolutionär Wsewolod Meyerhold zu sprechen, findet zwischen Bühne und Publikum statt: „An der Reibung zweier offener Anfänge – Schöpfung des Schauspielers und Schöpfung des Zuschauers – entzündet sich die echte Flamme.“ Der Zuschauer vollendet das szenische Ereignis geistig und emotional, oder, wie Meyerhold schreibt: Der „Zuschauer beendet schöpferisch, was in einer Szene angedeutet wurde.“ Phantasie und Empathie des Zuschauers sind zugleich elementare Voraussetzungen, damit Theater in diesem Sinne als (verabredete) Kommunikationssituation stattfinden kann.

Das Theater ist somit a priori die sozialste aller Künste, weil es auf die Unmittelbarkeit der Begegnung und die Beziehungen von Menschen nicht verzichten kann. Wo das Theater meint, Vorgänge der Realität in einer Als-ob-Variante 1:1 auf der Bühne darstellen zu können, unterliegt es einem trügerischen Authentizitätsglauben. Anders sind die Versuche zu bewerten, das Theater direkt mit der Wirklichkeit zu konfrontieren. Seit den ausgehenden 90erJahren gibt es hierzu wieder vermehrt und inzwischen auch sehr erfolgreich Ansätze, die das Theater geradezu in ein Wirklichkeitsfieber versetzen: Es sucht aus dem Theaterrahmen in den sozialen Raum auszubrechen, die Wirklichkeit als Ready-made in den Kunstrahmen des Theaters hereinzuholen, mit Interventionen die Alltagswelt situationistisch aufzubrechen. Sind diese Versuche eine Reaktion auf das Verschwinden der Realität (Baudrillards gerade auch von Dramaturgen einst vielbemühte These von der „Agonie des Realen“ im Zeitalter der Simulation)? Oder eine Reaktion auf die von den Theatermachern verspürte schwindende gesellschaftliche Relevanz ihrer Kunst? Oder einfach eine Publikumsstrategie, um die Leute abzuholen, wenn sie den Weg ins Theater nicht mehr so ohne Weiteres selber finden?

Wie auch immer: Theater als Illusionserzeugungsmaschine, als „Beeindruckungsapparat“, um eine Wendung von René Pollesch zu gebrauchen, ist in der Krise; es steht in Konkurrenz zu den medial fabrizierten Ersatzwirklichkeiten und kann dabei nur verlieren. Auch noch im traditionellen, der Illusion ungebrochen vertrauenden Theater sucht der Zuschauer gerade das Durchscheinen des Inszenierten, das Nicht-Perfekte, den „Einbruch des Realen“, wie u.a. eine Studie der Universität Darmstadt aus dem Jahr 2004 zum Darmstädter Theater verdeutlicht.

Hier lässt sich anknüpfen an Meyerholds Begriff des „bedingten Theaters“, eines Theaters, das das Künstliche, Gemachte, das Prozesshafte nicht verschweigt, sondern das sich selbst reflexiv als Kunst gestaltet und ausstellt, das die Bedingungen seiner Herstellung mitreflektiert. Ein solches, mittlerweile schon vielfach verbreitetes Theaterverständnis muss nicht in selbstreferentielle Beliebigkeit münden, wie solchen Ansätzen mitunter vorschnell unterstellt oder auch absichtsvoll pauschalisierend vorgeworfen wird. Es verlangt jedoch ein dramaturgisches Denken, das die Produktionsbedingungen und künstlerischen Prozesse genau reflektiert und mit einer klaren Haltung gegenüber dem Publikum verbindet.

Ich wende mich nun einer Frage zu, die Sie sich alle wahrscheinlich nicht erst gestellt haben werden, als Sie der Einladung zum diesjährigen Autorenforum gefolgt sind. Was ist eigentlich dramaturgisches Denken? Ich versuche ein paar „Impulse“ dazu zu geben:

Was ist dramaturgisches Denken?

Beim dramaturgischen Denken handelt es sich nicht um das Privileg einer speziellen Denkbehörde im Theater. Es ist keine Denkmethode, die ausnahmslos einem im deutschen Theater beheimateten Berufsstand vorbehalten bleibt. Gerd Taube kolportierte mir gegenüber neulich einen Satz von Christian Schönfelder, den ich in diesem Zusammenhang zitieren darf: „Die Niederländer haben keine Dramaturgen und machen trotzdem gutes Theater.“

Dramaturgisches Denken muss im Theater von allen angewandt werden, die sich künstlerisch mit der Realisierung eines szenischen Ereignisses befassen – ob Autor, Regisseur, Dramaturg oder Schauspieler. Dramaturgisches Denken beginnt mit der Auswahl der Stoffe und Themen aus der Wirklichkeit und der (selbst-)kritischen Befragung, was davon auf die Bühne gehört, also damit, was man gemeinhin Spielplanung nennt. Mit einem Wort des niederländischen Dramaturgen Erwins Jans – offenbar kommen auch die Niederländer doch nicht ganz um diesen Berufsstand herum –, Erwin Jans also sprach auf dem Abschlusspodium der Dramaturgie-Tagung der Hessischen Theaterakademie im September von der Dramaturgie als der „Kampfzone“ zwischen Wirklichkeit und Theater: D.h. das dramaturgische Denken gibt die „Waffen“ aus, um Welt und Wirklichkeit aufs Theater zu bringen bzw. sie in Szene zu setzen. Es wird angewandt in Vorbereitung und Verwirklichung eines szenischen Ereignisses. Es zielt auf die Vermittlung dieses Ereignisses für ein je konkretes, historisch, sozial, kulturell bestimmtes Publikum.

Dramaturgisches Denken ist auf den Dialog aus über die Wirklichkeit. Es stellt Wissen bereit, um ein theatrales Ereignis zu realisieren. Es fragt nicht danach, wie das Publikum das Vermittelte besser verstehen kann, sondern wie es produktiv damit umgehen kann. Zu oft wird in einer Inszenierung jedoch die Erklärung gleich mitgeliefert, vorzugsweise im ironiebehafteten szenischen oder Figurenkommentar. Hier wird ein vermeintlich auf kritische Distanz zielendes episches Verfahren zur Masche, zum modischen Zierrat. Statt einer Haltung zur Wirklichkeit (des Textes, Stoffes oder Themas) wird eine platte Meinung geliefert. Dem Publikum wird damit die Möglichkeit verwehrt, seinerseits Stellung zu beziehen und das Gezeigte aus seiner Lebenspraxis heraus kritisch zu reflektieren.

Ich komme nun zu der Frage, die der Veranstaltung den Titel gegeben hat:

Wie bringt dramaturgisches Denken Welt und Wirklichkeit ins Theater?

Obwohl uns das postdramatische Theater seit geraumer Zeit, exakt seit 1999, dem Erscheinungsjahr des gleichnamigen Buches von Hans-Thies Lehmann, theoretisch und praktisch sehr beschäftigt und zu teils heftigen Debatten veranlasst hat, leben wir noch nicht in postdramatischen Zeiten. In der Mehrzahl aller Fälle kommt die Wirklichkeit als Stoff oder Thema immer noch in Form eines Stücktextes aufs Theater. Ein Schwerpunkt dramaturgischen Denkens ist und bleibt es demzufolge, aus zeitgenössischer Perspektive in alten und neuen Texten „Fährten“ zu entdecken, um eine Formulierung von Thomas Oberender aufzugreifen, Spuren und Schichten freizulegen, die uns etwas über unser Gewordensein und mögliches Werden erzählen. Dabei kann und muss Dramaturgie auch zu Mitteln der Fragmentarisierung und der Dekonstruktion greifen, wenn es gilt, tiefer verschüttete Spuren freizulegen. Bei der Auswahl der Stoffe, Themen und Texte hat dramaturgisches Denken zugleich seismografisch auf gesellschaftliche Veränderungen zu reagieren.

Wir haben uns bei der Stoff- und Themenwahl zum Beispiel mit der Frage zu beschäftigen, was mit Menschen geschieht, denen gesellschaftliche Orientierung und soziale Perspektiven fehlen und die ihre Sinnangebote aus fundamentalistischen Parallel- oder medialen Ersatzwelten beziehen.

Auch die Fortschritte in den Wissenschaften, vor allem in den sogenannten Lebenswissenschaften, und hier insbesondere die jüngsten Erkenntnisse der Neurobiologie und der Gentechnologie, stellen neue Herausforderungen an dramaturgisches Denken dar. Die Debatte um den freien Willen, die Lebenserzeugung aus der Retorte und die Erschaffung künstlicher Intelligenz lassen traditionelle Vorstellungen vom Menschen sowie ethische Gewissheiten schwinden.

Dramaturgisches Denken kann diese Auseinandersetzung um unser heutiges Menschenbild im Theater befördern, indem es diese Debatte mit älteren Stoffen in einen historischen Kontext stellt und mit neuen Stücken und Projekten begleitet. Das Theater, für das der Mensch unverzichtbar ist, weil erst dessen leibliche Präsenz das szenische Kunstwerk „im Augenblick“ evoziert, scheint mir der ideale Ort zu sein, um die Arbeit am Verschwinden des Menschen als Subjekt, die in den wissenschaftlichen Labors, aber auch in den computergesteuerten Wirtschaftskreisläufen und Verwaltungsnetzwerken geleistet wird, zu thematisieren.

Moderne Technologien wie Internet und Mobilfunk verändern darüber hinaus die Formen zwischenmenschlicher Kommunikation. Die Darstellung heutiger Beziehungen von Menschen erfordert somit auch neue Textdramaturgien, in denen neben der sprachlichen auch auditive, visuelle, räumliche u.a. Elemente Berücksichtigung finden. Dramaturgisches Denken kann sich daher nicht mehr ausschließlich bzw. „anwaltlich“ auf das dramatische Werk beziehen, sondern muss sich verstärkt auch mit der Entwicklung in anderen Künsten und mit neuen multimedialen Phänomenen auseinanderzusetzen bzw. diese in seinen Horizont aufnehmen. Es gilt, einen erweiterten Textbegriff zur Anwendung zu bringen, um den verschiedenen, gleichberechtigt am theatralen Vorgang beteiligten Künsten und Medien Rechnung tragen. Der Begriff der Partitur, wie ihn der Theaterwissenschaftler Andreas Kotte vorschlägt, könnte für die Bezeichnung einer solchen neuen Textgestalt hilfreich sein.

In der Praxis werden in der Auseinandersetzung mit Theatertexten oftmals diese ihnen inhärenten, nicht-sprachlichen Dimensionen übersehen. Texte z.B., die aus kollektiven Prozessen heraus entstanden sind, enthalten neben den verbalen Anteilen auch andere kommunikative Ebenen und Elemente, die sich in einem nach konventionellen Vorgaben verfassten Stücktext nicht vermitteln lassen. Dies müsste bei der Übernahme solcher Texte in Verlagsprogramme, aber auch bei deren Nachspiel mehr Beachtung finden. Wird nur der sprachliche Anteil in einem Stücktext fixiert, werden die anderen, das szenische Ereignis wesentlich mitkonstituierenden Elemente ausgeblendet und so die jeweilige Aufführung einer wesentlichen Dimension beraubt.

Beim Nachdenken darüber, auf welche Wirklichkeit dramaturgisches Denken heute trifft und ob und wie es diese auf die Bühne bringen sollte, muss m. E. ein weiterer wichtiger Aspekt ins Blickfeld genommen werden: die demografische Veränderung, die unsere Gesellschaft gegenwärtig durchläuft. Gestatten Sie mir deshalb zu diesem Themenkomplex abschließend noch einige Bemerkungen. Während unsere Gesellschaft, wie die meisten anderen westlichen Gesellschaften auch, einerseits von Überalterung geprägt ist, erfährt sie auf der anderen Seite einen spürbaren soziokulturellen Wandel aufgrund zunehmender Migration. Die Politik und auch das öffentliche Bewusstsein beginnen sich allmählich darauf einzustellen. Andere gesellschaftliche Bereiche und insbesondere die Hochkultur aber haben noch kaum darauf reagiert. Inwiefern finden z. B. im Theater die inhaltlichen Anliegen und ästhetischen Bedürfnisse von Menschen anderer kultureller Herkunft Beachtung, wie auch der Publizist und Migrationsforscher Mark Terkessidis kürzlich in der taz beklagte? Welche neuen Stoffe und Themen jenseits des traditionellen Literatur- und Stückekanons gälte es dabei aufzusuchen und zu verhandeln? Damit einher geht die Frage nach den für die Hochkunst unverzichtbaren Vorkenntnissen der Rezipienten. Die demografischen Veränderungen, aber auch die Krise der Bildungsinstitutionen und die abnehmende Bedeutung der Elternhäuser führen dazu, dass dieses Wissen unter den Zuschauern nicht mehr als selbstverständlich vorausgesetzt werden kann. Das stellt steigende Anforderungen an die Kunstvermittlung, aber auch an dramaturgisches Denken im Hinblick auf Erzählstrukturen und die Verwendung sprachlicher und anderer theatraler Mittel und Zeichen.

Damit möchte ich zu meinem vorletzten „Impuls“ übergehen, der mir in gewisser Weise besonders am Herzen liegt. Denn wenn ich als Stadttheaterdramaturg hier vor Ihnen über dramaturgisches Denken spreche, dann kann ich nicht umhin, einen Teil meiner Rede auch der Frage zu widmen, was heute dramaturgisches Denken behindert.

Was behindert dramaturgisches Denken?

Ich habe manchmal den Eindruck, dass der These von der „Agonie des Realen“, die zeitweilig zur Suspendierung der Wirklichkeit im dramaturgischen Denken und von der Bühne zu führen schien, heute der Einbruch der ökonomischen Realität ins Theater als bittere Pointe folgt. Wir unterstehen einem permanenten Erfolgsdruck und einem Legitimationszwang, der Aufmerksamkeit um jeden Preis bis hin zur grassierenden Uraufführungssucht erheischt. Gedeckelte oder gekürzte Haushaltsbudgets führen zu Stellenabbau und dem Diktat der Effizienz. Das sind Rahmenbedingungen, die sich mit der Schaffung von Kunst schlecht vereinbaren lassen. Das Theater wird immer mehr zur Produktionsmaschine, die auf Ergebnisse zielt, statt Prozesse zu befördern. Unter ständigem Zeitdruck rangiert Quantität zunehmend vor Qualität: Immer mehr Produktionen sind unter gleich bleibenden oder gar verringerten Ressourcen zu absolvieren, da u.a. durch ein verändertes Freizeitverhalten die langfristige Zuschauerbindung, messbar vor allem in den Abo-Zahlen, schwindet. Durch die Mehrfachbelastung in vielen Bereichen droht eine künstlerische und intellektuelle Flüchtigkeit, die zu Lasten dessen geht, was eigentlich im Zentrum unserer Arbeit steht: die Kunst. Es fehlt die Zeit, die ästhetischen Mittel gründlich zu reflektieren, die „Waffen“ zu prüfen und zu schärfen, mit denen sich dramaturgisches Denken der Welt und Wirklichkeit bemächtigen will. Dazu gehört für mich auch die Kenntnis bedeutsamer theater- und dramaturgiegeschichtlicher Hintergründe; denn nur wer um die Tradition weiß, kann die Regeln brechen. Andererseits kann dramaturgisches Denken nur dann auf Wirklichkeit reagieren, wenn es auch in ihr zuhause ist. Die Realität, und ich weiß wovon ich spreche, sieht oftmals leider anders aus. Es gilt, kollektive und individuelle Zeiträume zu schaffen für Begegnungen und substantielle Erfahrungen auch jenseits des Theaters. Sonst kreist dramaturgisches Denken letzten Endes nur noch um sich selbst statt um die Welt.

Auch in der Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Autoren sind die Folgen des ökonomischen und zeitlichen Drucks auf dramaturgisches Denken an den Theatern zu beobachten. Es dominiert mehr und mehr eine um größtmögliche Aufmerksamkeit besorgte als längerfristig eingegangene Autorenpflege. Die Zunahme an eventmäßig aufgemachten Stückemärkten, Autorenfestivals, Werkstattaufführungen ist für mich ein Ausdruck dieses weniger an einer gründlichen Auseinandersetzung mit den Stücken denn am schnellen (über-regionalen) Erfolg orientierten Denkens. Nicht zuletzt dieser Mangel in der dramaturgischen Betreuung von Autoren an den Theatern ist mitverantwortlich dafür, dass wir zwar einen von außen gesehen erfreulichen Zuwachs an Uraufführungen verzeichnen können, aber relativ wenige, die Uraufführung auch überdauernde Autoren. Hinzu kommt die sich zur Dauerklage aufschwingende Kritik an der Erfahrungsarmut und fehlenden Welthaltigkeit von Stücken jüngerer Autoren – trotz deren handwerklich perfekten Schreibe. Allerdings geht diese Kritik womöglich an einem wesentlichen Aspekt vorbei, sind diese Stücke doch auch Ausdruck einer erfahrungsarmen, sich aus zweiter Hand speisenden Lebenswirklichkeit der jungen Dramatikergeneration selbst. Desto dringlicher stellt sich die Aufgabe, junge Autoren zur Arbeit an Stoffen und Themen zu motivieren, die die große Bühne nicht scheuen, und sie zu ermutigen, sich durch intensive Recherche und beherzten dramaturgischen Zugriff der Welt auch jenseits des eigenen Lebenshorizonts zu bemächtigen.

Andererseits werden aus dem verständlichen Wunsch heraus, relevantes Theater zu machen und „heiße Eisen“ auf die Bühne zu bringen, durchaus brisante Themen von Autoren und Theatern verschenkt, weil sie unter formalästhetischen Gesichtspunkten nur unzureichend oder in einem 1:1-Realismus verarbeitet werden. Text und Aufführung vermitteln zwar Wissen über den von ihnen verhandelten Gegenstand, stellen aber rezeptionsästhetisch keine Erfahrungsmöglichkeiten für das Publikum bereit. Die künstlerische Umsetzung bleibt im Bildungsanspruch stecken, wird zur Gesinnungsästhetik. Theater wird zur Bildungsanstalt statt zum kollektiven Erfahrungsraum. Ähnliches gilt für eine Gegenwartsdramatik, und desgleichen für eine szenische Umsetzung, die in der durchaus engagierten Beschreibung sozialer Realität soziologische Befunde liefern anstelle von genauen, inhaltlich wie formal interessanten Beobachtungen zwischenmenschlicher Beziehungen. Statt der Schilderung komplexer Haltungen und Verhaltensweisen entstehen Typisierungen bis hin zur zynischen Karikatur, die vor allem eines schuldig bleiben: die „Fallhöhe“ der Figuren, die nötig ist, um Spannung zu erzeugen und damit Interesse beim Publikum zu wecken. Denn nicht nur Könige, Banker und wohlsituierte Familienväter haben etwas zur verlieren, sondern auch Angehörige des sogenannten Prekariats – und sei es ihre vorm globalisierten Kapitalismus zu bewahrende Restwürde.

Aber nicht nur im Hinblick auf Stückdramaturgien, sondern auch hinsichtlich von Aufführungsstrukturen hat sich dramaturgisches als dialektisches Denken von Inhalt und Form zu bewähren. Inhalte sind von der Art und Weise ihrer Darbietung nicht zu trennen; die Formen, in denen Wirklichkeit auf dem Theater dramaturgisch verarbeitet wird, sind auch und zuallererst Kommunikationsformen: Sie schaffen die raum-zeitlichen Bedingungen für die geistig-emotionale Teilhabe des Publikums und dessen mögliches Koproduzieren. Die Untersuchung von Aufführungsstrukturen aus produktions- wie rezeptionsästhetischer Perspektive ist daher ein weiterer, wichtiger Aufgabenbereich dramaturgischen Denkens. So steckt z. B. in der Unterbrechung und Außerkraftsetzung von routinisierten Aufführungsabläufen ein kritisches Potential, weil es die Zuschauer zur Reflexion auch derjenigen Raum-Zeit-Strukturen einlädt, die sie selber alltäglich erfahren und die ihre eigenen Lebensrhythmen dominieren. Verwiesen sei in diesem Zusammenhang auf eine zunehmend flexibilisierte Arbeitswelt, durch die kollektive Zeitstrukturen durcheinander geraten und gesellschaftliche Frei-Zeiten mehr und mehr suspendiert werden. (Der Kampf um die Sonntagsruhe ist nur ein Beleg dafür.) Arbeits- und Freizeit verflüssigen sich, gehen ineinander über, es verändert sich unser gesamtes Zeitnutzungsverhalten. Sogar die Verabredung zum gemeinschaftlichen Theater- oder Museumsbesuch erfordert von den Beteiligten heutzutage ein „Zeitmanagement“. Theater, das in seinen Aufführungen die Dimension Zeit ästhetisch reflektiert und für das Publikum erfahrbar macht, kann sich somit auch politisch zu einem äußerst relevanten gesellschaftlichen Problem und damit zur Wirklichkeit verhalten.

Als „Fußnote“ sei mir die Anmerkung gestattet, dass sich die Dramaturgische Gesellschaft (www.dramaturgische-gesellschaft.de) auf ihrer nächsten Jahrestagung im Februar in Hamburg eigens dem Thema Zeit im Theater, insbesondere auch unter produktions- und rezeptionsästhetischer Perspektive, widmen wird Erlauben Sie mir abschließend ein kurzes Resümee.

Ausblick: Aufgaben für dramaturgisches Denken

Theater ist ein Denk- und Erfahrungsraum zur Überprüfung, Infragestellung und Veränderung unserer Wahrnehmung von Wirklichkeit und unserer Haltung zur Welt. Für heutiges dramaturgisches Denken beinhaltet das, wie angedeutet, neue Textdramaturgien sowie ein neues Textverständnis zu entwickeln, aber auch ein verändertes Bewusstsein für das Verhältnis des Theaters zur Welt: Das Theater repräsentiert nicht (mehr) andere Wirklichkeiten (Politik, Wirtschaft, Soziales) und überführt sie in das System Kunst, sondern es schafft zuallererst seine eigene, künstlerische Wirklichkeit. Es erfolgt eine Funktionsverschiebung: Anstelle der Repräsentation im Sinne einer „Als-ob-Realität“ tritt die Präsentation des hier und jetzt stattfindenden szenischen Ereignisses.

Um so mehr sind deshalb seitens des dramaturgischen Denkens die Raum-Zeit-Strukturen kritisch zu befragen, unter denen wir heute Theater produzieren und rezipieren. Welche Räume sind dem jeweiligen szenischen Ereignis angemessen, um die größtmögliche Partizipation aller Beteiligten zu gewährleisten? Wie reagieren wir auf den benannten, gesellschaftlich und institutionell erzeugten Zeitdruck auf die künstlerischen Prozesse? Um es deutlicher zu machen: Es geht nicht darum, ob wir heute grundsätzlich mehr Zeit für Theater brauchen, sondern dass wir diejenige Zeit brauchen, die uns dramaturgisch und künstlerisch selbstbestimmt denken und arbeiten lässt und den Produktionen jeweils die ihnen gemäßen Bedingungen verschafft. Auch bewusst reduzierte Zeit kann kreativ machen.

Wenn es also heißt, die eigene Wirklichkeit des Theaters zu gestalten, so bedeutet das, nach Stoffen und Stücken Ausschau zu halten, die uns dazu verhelfen, die Wahrnehmung der Zuschauer durch die konkret erfahrbare szenische Situation zu schärfen und ihre Sinne für die Bedingungen zu sensibilisieren, unter denen sie selber leben, arbeiten, denken, handeln.

Bei der Auswahl der Stoffe und Themen kann es keine Einschränkung geben. Theater, das Wirklichkeit beispielsweise von vornherein auf die soziale verengt, geht an der Wirklichkeit vorbei. Es gilt, die Welt in ihrer komplexen Widersprüchlichkeit wahrzunehmen und dramaturgisch unter verschiedensten inhaltlichen und formalen Gesichtspunkten zu erfassen.

Gesucht sind Stücke und Projekte, die sich den Grundfragen unserer Existenz widmen, d.h. der Art und Weise, wie wir heute Zeit und Raum politisch, ökonomisch, kulturell gestalten, verändern, ausbeuten oder vernichten – und ob und wie wir anders leben wollen und welche Vorstellungen wir von diesem anderen Leben haben. Dramaturgisches Denken zielt auf diese Vorstellungskraft. Es zielt auf ein Theater, das Wirklichkeit nicht einfach wiedergibt, sondern so verdichtet, dass sich das Publikum mit seiner Lebensrealität darauf beziehen kann, um angebotene Perspektiven zu prüfen, zu verwerfen, Alternativen dazu zu entwickeln. Das wäre der Punkt, an dem dramaturgisches Denken in utopisches Denken umschlägt. Und mit dieser Hoffnung möchte ich schließen.

 

 

Der Beitrag wurde am Dienstag, den 18. Dezember 2007 um 14:06 Uhr veröffentlicht und wurde unter debatte: neue dramatik abgelegt. du kannst die Kommentare zu diesen Eintrag durch den RSS 2.0 Feed verfolgen. du kannst einen Kommentar schreiben, oder einen Trackback auf deiner Seite einrichten.