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Überlegungen zum Stellenwert Neuer Dramatik im aktuellen Theatergeschehen (erstveröffentlicht in Theaterheute 12/07)

Jahr für Jahr finden auf deutschsprachigen Bühnen mehr Ur- und Erstaufführungen neuer dramatischer Werke statt, allerorten veranstalten selbst kleinere Stadttheater Festivals mit neuen Stücken. An manchen größeren Häusern hat sich das schöne Modell der Hausautorenschaft etabliert. Dennoch gibt es in Autoren- und Verlegerkreisen größere Unzufriedenheiten mit der Entwicklung der Theaterrezeption im Bereich „Neue Dramatik“. In Berlin etwa formierte sich gerade eine Initiative namhafter TheaterautorInnen. Ihr Anliegen ist es, auf die prekäre Situation von Theaterautoren aufmerksam zu machen. Sie beklagen beispielsweise zu geringe Tantiemen und mangelndes Nachspielen ihrer Stücke und fordern eine Klassikerabgabe, die zeitgenössischen Autoren zugute kommen soll. Wird hier “auf hohem Niveau gejammert” oder gibt es nachvollziehbare Gründe für dieses vorsichtige Aufbegehren der Autoren?

Stagnation: Mehr Uraufführungen – weniger Vorstellungen

„Erfreulich ist der Zuwachs an Ur- und Erstaufführungen auch im vergangenen Jahr.“ – so und ähnlich verkündet der Deutsche Bühnenverein seit Beginn der 90er Jahre jährlich die Entdeckungsfreude deutschsprachiger Theater wie er sie auch in seiner Werkstatistik „Wer spielte was?“, die Stücktitel und Aufführungszahlen einer Saison verzeichnet, dokumentiert sieht. Nun lassen sich statistische Erhebungen bekanntermaßen immer unter verschiedenen Blickwinkeln auswerten, je nach Darstellungsinteresse. Ernüchternde Zahlen aus Autorensicht, die sich so in der Werkstatistik des Bühnenvereins nicht finden: Zwar verzeichnet „Wer spielte was?“ seit 1990 bis zur letzten (hier) ausgewerteten Spielzeit 2003/04 tatsächlich einen rein numerischen Anstieg von Ur- und Erstaufführungs-Inszenierungen von insgesamt 303 Premieren in der Spielzeit 1990/91 auf insgesamt 454 Premieren in 2003/04, also eine Erhöhung der Inszenierungszahl im Bereich der „Entdeckungen“ neuer Stücke um mehr als 30 Prozent. Setzt man jedoch die Anzahl der Premieren insgesamt ins Verhältnis zur Gesamtzahl der tatsächlich gespielten Vorstellungen aller ur- und erstaufgeführten Werke, ergibt sich ein anderes Bild: Der Anteil neuer Werke an der gesamten Vorstellungszahl aller gespielten Werke lag in der Spielzeit 2003/04 noch unter dem Wert der Spielzeit 1992/93, konkret bei 9,3% gegenüber einem Wert von 9,8% zwölf Jahre zuvor. Der höchste Wert der letzten eineinhalb Jahrzehnte wurde in der Spielzeit 2001/02 mit 11,6% erreicht, der niedrigste mit 5,9% in der sogenannten „Brecht-Spielzeit“ 1998/99. (Ergebnisse mühsamen Auszählens der unaufbereiteten Zahlenreihen des Bühnenvereins.)Mit anderen Worten: Zwar ist, absolut betrachtet, die Zahl der ur- und erstaufgeführten Werke seit Beginn der 90er Jahre um etwa ein Drittel angestiegen, im selben Zeitraum reduzierte sich die durchschnittliche Vorstellungszahl pro Werk jedoch um ein höheres Maß. Immer mehr Werke werden von den Theatern „entdeckt“, erleben dann aber immer weniger Aufführungen. Die Auseinandersetzung mit neuer deutsch- und fremdsprachiger Dramatik stagniert weiterhin auf einem niedrigen Level. Den vielbeschworenen „Hype“ mit Neuer Dramatik hat es nie gegeben. Zwischen der Selbstdarstellung der Theater und dem tatsächlichem Bühnengeschehen besteht eine deutliche Diskrepanz. Warum findet sich in den Statistiken des Bühnenvereins kein Hinweis darauf, wie sich neue Dramatik und klassische Werke in den Spielplänen verteilen? Wie viele neue Werke haben nach erfolgten Uraufführungen Eingang ins Repertoire gefunden? Konnte zeitgenössische Dramatik gegenüber den immergleichen erprobten Musiktheater-, Boulevard- und Klassikerpositionen im Lauf der letzten Jahrzehnte Spielräume gewinnen? Wie sieht das Verhältnis zu postdramatischen Theaterformen aus? Welche Verschiebungen haben sich in den letzten Jahren durch die vielen Film- und Prosa-Dramatisierungen ergeben? – Die praktischen Erfahrungen in der Arbeit eines Theaterverlags zeigen, daß neue Stücke – von einigen wenigen Ausnahmen abgesehen – kaum nennenswert “nachgespielt” werden (eigentlich ein irreführender Begriff, weil ja jede Inszenierung einzigartig ist). Sobald das Uraufführungsrecht unter einer Mehrzahl von Bewerbern an ein bestimmtes Theater vergeben ist, erlischt das zunächst vehement bekundete Interesse anderer Bühnen am jeweiligen Werk oftmals abrupt und vollständig. Die Konsequenzen für die betroffenen AutorInnen sind existentiell: Es fehlt schlicht die materielle Basis zum Weiterschreiben.

Autoren subventionieren das Theater

Der Premierenboom betrifft nicht nur neue dramatische Werke. Jede Premiere setzt einen Werbeimpuls. Dem vierlerorts zu verzeichnenden Publikumsschwund soll auch auf diese Weise entgegengewirkt werden. Autoreninteressen werden dabei in aller Regel zuletzt bedacht. Die hohe Zahl der Neuinszenierungen führt dazu, daß neue Stücke nur kurz im Spielplan bleiben. Nicht selten werden Inszenierungen nach nur fünf oder acht Vorstellungen wieder abgesetzt. Es liegt auf der Hand, daß sich dies wirtschaftlich nur rechnen kann (rechnet es sich wirklich?), wenn die Produktionskosten pro Inszenierung reduziert werden. Autorenhonorare werden dabei zunehmend als „weiche“ Kostenfaktoren angesehen. Dabei müßte sich längst herumgesprochen haben, daß bei durchschnittlichen Autorentantiemen von unter 100,- Euro pro Vorstellung von dieser Seite nichts mehr zu holen ist. Die zwischen Bühnenverlegerverband und Bühnenverein alljährlich in schwierigen Verhandlungen erstrittenen Tantiemesätze stehen noch immer in einem deutlichen Mißverhältnis zu den Honoraren der festangestellten künstlerischen und nicht-künstlerischen Mitarbeiter eines Theaters. Regiegagen bewegen sich längst in fünfstelligen Bereichen. Bühnenbildner, Requisiteure, Regieassistenten wie Bühnentechniker erhalten fixe Gagen oder Gehälter. Autorenhonorare hingegen werden pro Vorstellung und damit risikoabhängig entlohnt. Eine Gegenüberstellung der Bezüge (auch diese fehlt in „Wer spielte was?“) ergäbe, daß Autoren nicht selten wie Garderobenaushilfskräfte bezahlt werden. Bei allem Respekt vor den verschiedenen Theaterberufen: Hier sind die Relationen verrutscht. Vor dem beschriebenen Hintergrund steigender Premierenzahlen wird es nachvollziehbar, warum Theaterkaufleute es konsequent ablehnen, Autoren und ihren Verlagen Vorstellungszahlen zu garantieren. Uraufführungszuschläge sollen künftig nur für die ersten drei Stücke eines Autors fällig sein. Auch hier soll gespart werden, wo nichts einzusparen ist. Immer öfter ist statt dessen davon die Rede, daß junge Autoren doch dankbar sein sollten, daß man sie überhaupt spielt. Der Umgangston wird von Jahr zu Jahr feindlicher. Dabei ist es nicht einzusehen, warum Theater für das öffentlichkeitswirksame Abreißen des UA-Siegels, mit dem ja immer auch ein Werbe-Mehrwert für das jeweilige Haus verbunden ist, keine zusätzliche finanzielle Kompensation leisten sollten. Jedenfalls so lange, wie es bei einzelnen Inszenierungen von Stücken bleibt. Aber: Auch für renommierte Autorinnen und Autoren mit einzelnen, vielgespielten Werken gilt die Tantieme-Deckelung der “Regelsammlung” (eine Art Manteltarifvertrag zwischen Bühnenverein und Verlegerverband). Im regulierten Markt des Theaterschreibens werden alte Hasen wie Newcomer behandelt: Die Tantiemesätze sind für alle gleich. Ein Umstand, der in anderen künstlerischen Bereichen – beispielsweise in der bildenden Kunst – undenkbar wäre. So wirkt sich das bescheidene Niveau der Autorenhonorare wie eine zusätzliche Subventionierung des Theaters aus. Gleichzeitig weicht die Selbstverständlichkeit, Autoren an den öffentlichen Theater-Subventionen in gebührendem Maße teilhaben zu lassen, mehr und mehr krämerischem Verhandlungsgebaren – letztlich um ein paar Euro.

Ersatztheaterformen

Es sind in aller Regel andere als finanzielle Gründe, die junge Autorinnen und Autoren dazu bewegen, fürs Theater zu schreiben. Niemand erwartet ernsthaft, es in diesem Metier zu nennenswertem Wohlstand zu bringen. Es wird – ganz unpathetisch – für die Kunst geschrieben. In der Hoffnung, daß diese dann auch stattfindet. Die Auseinandersetzung mit neuen Stücken an den Theatern vollzieht sich jedoch nicht selten unter fragwürdigen Umständen. Die überwiegende Zahl der Inszenierungen neuer Stücke findet in Nebenspielstätten statt. Ein Studiotheater muß kein schlechter Raum für die Entdeckung eines neuen Stückes sein. Neue Werke mit etwas größerer Besetzung bekommen hier jedoch schnell Atemnot. Nicht wenige Autorinnen und Autoren haben über die Jahre mit “kleinformatigen” Stücken auf diesen Trend zu reagieren versucht. Gleichzeitig hat der gestiegene Event-Bedarf der Theater zur Ausbildung eigener, „schneller“ und „junger“ Darbietungsformen jenseits normaler Inszenierungen geführt. Die Zahl der szenischen Lesungen, der Werkstattinszenierungen und kleinen Autorenspektakel nimmt weiter zu. Neben inszenatorisch zurückhaltenden „Tisch-Lesungen“ haben dabei die „an-inszenierten“ Formen in den letzten Jahren immer mehr an Bedeutung gewonnen. Dort treffen dann nicht selten ambitionierte Regieassistenten auf über- und gleichzeitig unterforderte Schauspieler, die nach wenigen Stunden Probenzeit zwangsläufig an komplexeren Figurenzeichnungen und Vorgängen scheitern. Wo Autorenförderung betrieben werden soll, wird ungebremst in psychologische Fallen getappt, werden Stückmöglichkeiten nicht selten mit falscher Emotionalität, Betroffenheitskitsch oder schepperndem Requisitenspiel unter besten Absichten begraben. Kleine Tischfeuerwerke neuer Dramatik, die nach einmaliger Veranstaltung wirkungslos verpuffen. Gleichzeitig werden szenische Lesungen und sogenannte “Werkstattinszenierungen” mittlerweile mit dem Aufwand normaler Premieren beworben. Solches Ersatz- oder Instant-Theater bedeutet dann mitunter auch schon das Ende für die dort vorgestellten Stücke. Das Uraufführungssiegel ist abgerissen, die „Entdeckung“ vollzogen, nur selten kommt es am betreffenden Haus selbst oder an anderen Theatern in der Folge noch zu einer seriös gearbeiteten Inszenierung mit normalen Konzeptions- und Probenzeiten. Neue Stücke, die es auf größere Bühnen schaffen, bleiben die Ausnahme.

Profilierungsbedürfnisse

Das Regiekarussell rotiert immer rasanter. Das führt zwangsläufig zu Lösungen von Bindungen im sozialen Kunstprozeß Theater – und bleibt nicht ohne Konsequenzen für die Gegenwartsdramatik. Dem Publikum vor Ort ist es in der Regel völlig egal, ob ein gutes Stück vor zwei, fünf oder zehn Jahren schon anderswo gezeigt wurde. Man will gute Stücke in zeitgemäßen Inszenierungen sehen. Will aber ein Theater in der Region junge Regieleute ans Haus holen, verlangen diese vehement nach neuen, unaufgeführten Stücken, damit der eine oder andere maßgebliche Kritiker einen Anlaß zum Besuch der Regie-Durchreisestation hat. Denn nur die Beachtung des überregionalen Feuilletons, so die verbreitete Ansicht, bietet die Aussicht auf Beförderung zum nächsten Reiseziel: dem nächstgrößeren Stadt- oder Staatstheater. Es läßt sich immer wieder beobachten, daß es die fehlende Bindung der Regisseure an ein Haus, ein Ensemble, ein Publikum oder an eine Stadt ist, die zu problematischen Stückentscheidungen führt. In der Theaterleitung sieht man sich dann im paradoxen Zugzwang, den Regie-Ansprüchen nachzukommen, wenn man den einen oder anderen Regisseur überhaupt für kurze Zeit ans Haus “binden” will. Häufig ist es aber auch die Dramaturgie vor Ort, die von aufstrebenden Regieleuten Uraufführungs-Vorschläge erwartet. Beides sind theatergesteuerte Entwicklungen eines regiefixierten Kunstbetriebs, die sich negativ auf die Folge-Rezeption von Gegenwartsdramatik auswirken. Derzeit „kippt“ der falsch regulierte Markt. Das Feuilleton reagiert immer müder und abwehrender auf die ständig steigende Zahl von Ur- und Erstaufführungen. Die Reisebudgets der großen Tageszeitungen sind in den letzten Jahren weiter zusammengestrichen worden. Das Übermaß der Angebote führt nun dazu, daß selbst herausragende Inszenierungen in der “Provinz” nicht mehr wahrgenommen werden. Der selbstverordnete, inflationäre Entdeckungszwang schlägt gegen die Theater zurück. Trotz vehementer Öffentlichkeitsarbeit bleibt die erhoffte überregionale Resonanz aus. Und erst mit dem Ausbleiben der Feuilleton-Wirkungen geraten die Ansprüche des örtlichen Publikums wieder stärker ins Blickfeld der Dramaturgien, so scheint es. In den Theatermetropolen sehen die Spielpläne nicht viel einfallsreicher aus. Allerorten scheinen Auslastungszahlen die Spielpläne zu bestimmen. Nur zwei Inszenierungen mit Stücken lebender Autorinnen (Jelinek und Reza) fanden sich in der Auswahl des diesjährigen Berliner Theatertreffens. Wo bleiben die herausragenden Inszenierungen neuer dramatischer Werke?

Förderung und Scheinrezeption

Neue, starke Stücke sind da – man muß sie nur wahrnehmen. Vielleicht werden wichtige Stücke seltener geschrieben, als es die jährlich prall gefüllten Verlagsankündigungen und die Festivalprogramme mit neuer Dramatik erscheinen lassen. Vielleicht züchtet ein mitunter kunstgewerblich anmutendes System der Autorenförderung, das in der Breite nach Novitäten verlangt, eher mittelmäßige als herausragende Dramatik. Die Beteiligten müssen sich die Frage stellen, worauf eine Förderung denn zielen soll, wenn es bei der Tendenz zur folgenlosen Uraufführung bleibt. Über die Jahre hat das „Ersatztheater“ größere Erwartungen bei einer Vielzahl junger Autorinnen und Autoren geweckt, denen selbst die beschriebene oberflächliche Beschäftigung mit neuen Theatertexten bei Instant-Theaterveranstaltungen Anreiz genug ist, sich aufs Schreiben für die Bühne zu verlegen. Nur selten lassen sich nach einer ersten szenischen Präsentation oder gar einer Uraufführung weitergehende Erwartungen dann aber einlösen. „Vorsicht bei der Berufswahl!“ will man den vielen Talenten angesichts der dürren materiellen wie künstlerischen Perspektiven zurufen. Neben den nachrückenden freien Autorinnen und Autoren sorgen AbsolventInnen von Autorenwerkstätten und Schreib-Studiengängen für einen steten Nachschub an selbstbewußten Autorenpersönlichkeiten mit neuen Stückangeboten und ausgeprägten Schreibweisen. Im Moment steht jedoch zu befürchten, daß es auf unbestimmte Zeit immer wieder nur einzelnen Autorinnen und Autoren gelingen wird, mit ihren Stücken regelmäßig in den Spielplänen zu erscheinen. Die verbreitete Ersatztheater-Praxis erzeugt eine Scheinrezeption, nicht selten mit der Konsequenz, daß gerade noch als Entdeckung gefeierte Autorinnen und Autoren nach einer ersten oder zweiten Uraufführung schnell wieder in Vergessenheit geraten.

Was aber ist ein gutes Stück?

Es ist nach wie vor eine ungemein reizvolle Aufgabe, sich auf die Suche nach Stücken zu begeben, die in ihren sprachlichen und formalen Dimensionen, in ihrer Welthaltigkeit und Originalität aus der Flut des täglich Geschriebenen herausragen. Trotz aller Subjektivität der Beurteilung und trotz der Disparatheit heutiger Schreibansätze läßt sich bemerken, daß die unterschiedlichen Formen des Ersatztheaters die Maßstäbe in den letzten Jahren deutlich verschoben haben. Viel Begrenztes, Kleinformatiges, Vorläufiges, Unausgegorenes und Privates war da zu lesen. Das Ersatztheater beförderte eine neue Genügsamkeit dramatischer Ausdrucksbedürfnisse, so schien es. An dieser Stelle des Systems liegt die Entscheidung für eine Veränderung der Strukturen in der Verantwortung der Autoren, mit besser recherchierten und stärker durchgearbeiteten Stücken und mit einem professionellen Anspruch an das eigene Schreiben einen Beitrag zu leisten für einen erwachseneren Umgang der Theater mit zeitgenössischer Dramatik. Im Moment ist eine Rückbesinnung auf größere Stoffe zu verspüren. Figuren werden wieder vor breiteren sozialen Hintergründen entwickelt, historische Bögen mit leichter Hand gezogen. Das ist eine erfreuliche Tendenz. Viele interessante neue Stücke kümmern sich nicht um vorgegebene Formate und eingeübte Spielweisen. Das Wissen um den starken Regiezugriff hat den kreativen Widerstand eines sich über seine Inhalte und Formen bewußten Schreibens herausgefordert. Gefragt sind jetzt Regisseure, die sich neuen Stücken auf dieselbe Weise nähern wie klassischen Werken – mit Respekt und Enthusiasmus in der Auslotung inhaltlicher Facetten und spielerischer Möglichkeiten.

Ausgrenzung oder nachhaltige Rezeption?

Viele Bühnen sehen sich einem unverminderten Kostendruck ausgesetzt, obwohl sie spätestens seit Mitte der 90er Jahre massive Mittelkürzungen und schmerzhafte strukturelle Veränderungen umsetzen mußten. Unter diesen schwierigen Bedingungen kann es keine Lösung sein, finanziellen Druck an Autoren weiterzuleiten. Auch unter theaterökonomischen Gesichtspunkten muß es fragwürdig erscheinen, wenn problematischen kulturpolitischen Vorgaben mit einer Reduzierung von Autorenhonoraren begegnet werden soll. Der Zusammenhang läßt sich auch allgemeiner beschreiben: Ein Theater, das sich hinsichtlich seiner Gegenstände, seiner Produktionsweisen und seiner Wirkungen als soziale Kunst versteht, betreibt die Ausgrenzung des Autors aus dem Kunstprozeß Theater, wenn es ihn nicht in angemessener Weise an den öffentlichen Kulturinvestitionen teilhaben läßt. Auf die Dauer werden sich neue Publikumsschichten mit den immer gleichen mutlosen Spielplänen, mit weiteren Projekttheater-Positionen und gelegentlichen Autoren-Events aber vermutlich nicht binden lassen. Das Theater braucht Autorinnen und Autoren – und sollte sie pflegen. Am Horizont erscheinen anglo-amerikanische Verhältnisse. Im englischsprachigen Theaterbetrieb beispielsweise kann eine überschaubare Zahl zeitgenössischer Autoren über ein knallhartes Agentursystem immense royalties verlangen, weil der Markt dort wirtschaftlich, aber eben auch inhaltlich „bereinigt“ ist. Hierzulande müßte es aber doch eher darum gehen, das Verhältnis zwischen Theaterpraxis und zeitgenössischer Dramatik neu zu bestimmen – jenseits jugendlich-peppiger Alibibeschäftigungen und jenseits einer hasenfüßigen Spielplanpolitik, die nur auf Erprobtes setzt. Es wäre bereits einiges damit erreicht, wenn sich das Modell der Hausautorenschaften weiter verbreitete. Die wichtigste Forderung muß aber weiterhin lauten: Endlich mehr neue Stücke in möglichst prominenter Besetzung in seriös durchgearbeiteten, wilden, sinnlich-prallen oder asketischen Inszenierungen auf die mittleren und großen Bühnen! Nur hier können sie ihre Wirkung entfalten und ihre Konkurrenzfähigkeit gegenüber dem erprobtem Kanon beweisen. Positive Beispiele machen Mut (gerade auch in den Regionen, siehe Osnabrück, Wilhelmshaven, Rostock, Konstanz, Graz und anderswo). Starke Stücke, die auf Entdeckungen warten, gibt es sowieso. Im deutschsprachigen Theater steht zuviel auf dem Spiel, als daß es nur ums Geld gehen sollte. Die Quote dem Privatfernsehen. (Frank Kroll leitet den Theaterbereich des henschel SCHAUSPIEL Theaterverlags in Berlin, war 1999/2000 Dramaturg am Theaterhaus Jena und ist Mitglied des flämisch-deutschen Übersetzerkollektivs “Franz Rabe”.)

Der Beitrag wurde am Freitag, den 23. November 2007 um 12:53 Uhr veröffentlicht und wurde unter debatte: neue dramatik abgelegt. du kannst die Kommentare zu diesen Eintrag durch den RSS 2.0 Feed verfolgen. du kannst einen Kommentar schreiben, oder einen Trackback auf deiner Seite einrichten.